Studies in Linguistics and Poetics

Complexity and Harmony of Russian Poetic Speech Dialogues by Andrej Broido, Jana Kutin Copyright © 1996 Andrej Broido. All rights reserved


СЛОЖНОСТЬ И ГАРМОНИЯ РУССКОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕЧИ Андрей Бройдо, Джана Кутьина диалоги 1. О красивом в поэтике. Дж. Люди обращают часто внимание на совпадение судьбы, описывая это в рамках астрологической предназначенности. Др. Людям проще запомнить совпадающие события, потому что у пары одинаковых событий сложность или информация гораздо меньше, чем удвоенная информация об одном событии. Описать эти два события -- это значит описать одно и сказать, что второе произошло так же точно. Страница -- описать одно событие и строка, чтобы сказать -- и так же погибла ее дочь. Вот почему когда ты говоришь -- то же самое произошло с ее дочерью, ты употребляешь слова очень мало информативные -- то же самое, ее дочь. А слова -- кого-то сбила машина около его дома -- это слова очень информативные (по частотам). Частоты дадут тебе лучшую оценку информации. По словам получается, что эти две фразы имеют одинаковую длину, а вторая фраза фактически обозначает ссылку, которую можно закодировать, например, стрелкой. Замени слово "мать" словом "дочь" -- вроде команды для текстового редактора. Падение сложности вызывает у нас эмоциональный всплеск. Почему симметрии привлекают интеллект и воображение? Почему мы воспринимаем симметрическое, повторяющееся, ритмическое как красивое? Потому что это объекты, у которых пространственная протяженность (архитектура) или временная длительность (мелодия) или объем текста (стих) намного превышает длительность или объемы -- размеры фундаментальной области (рм фундаментал домаин), т.е. той минимальной части, из которой их можно полностью воспроизвести путем многократного копирования. Вход в греческом храме -- пять идентичных колонн. Фактически стоит одна колонна, повторенная пять раз. Это мы воспринимаем как красивое. Потому что нам не надо чертить пять чертежей в своей голове, один чертеж и к нему приписать -- построить 5 раз. А почему пять? Например, в 100 мы привычно распознаем внутренние структуры -- 10 Х 10, 2 Х 50, 4 Х 25 . . . В числе 5 такой мультипликативной структуры нет (это простое число), зато аддитивная предельно ясна. Есть центральная колонна, это начало отсчета системы колонн, центр симметрии всей конфигурации. И есть две пары колонн, которые симметричны относительно этого центра, две по одну сторону, две -- по другую. Значит, весь алгоритм построения пяти колонн можно описать следующим образом: % Аддитивные цепочки % возьми одну колонну, удвой, удвой еще раз, одну пару помести с одной стороны, другую -- с другой стороны и добавь центральную колонну. Этот алгоритм называется аддитивная цепочка addition chain. Пять колонн кажутся красивыми потому что мы видим в пяти колоннах структуру этой аддитивной цепочки. Мы ее разбираем назад, возвращаясь от 5 к 1. Мы выделяем сразу центральную колонну. Как мы это делаем? Глеб Соколов, искусствовед, лекции которого я слушал в 1975, говорил так -- для человека естественно войти в храм по оси симметрии, но эта средняя линия загорожена колонной. Ты всегда замечаешь, что перед входом стоит колонна, замечаешь, что она стоит на оси симметрии, и что конфигурация колонн симметрична. Убрав эту колонну, ты получаешь конфигурацию с четным числом колонн и тебе достаточно проанализировать только одну половину, одну сторону -- ты уменьшаешь сложность. В твоем восприятии конфигурация колонн заменяется на алгоритм (аддитивную цепочку, прочитанную назад): колонна в центре + две группы колонн, расположенных симметрично относительно центра. Вход превращается в иерархию уровней: вход (как целое), группы колонн, отдельные колонны. Красиво потому что просто. Основой комбинаторной, математической красоты, основой этого ритма является аддитивная цепочка. Нечетное здесь заставляет задуматься о том, почему они тут стоят и почему их число нечетно (было бы четно, прошел бы мимо). Четное в твоем восприятии сразу уменьшается вдвое. Основное: каждое число надо рассматривать не только как результат, но и как процесс. За каждым числом стоит процесс его конструирования. Процессы могут быть разные, даже если результат численно один и тот же. Пять стоп ямба (размер с ударениями на четных слогах: 2,4,6...) имеют обычно структуру 5=2+3, где 2 всегда означает 1+1, а 3 -- это 2+1 или 1+2 (порядок важен!). С колоннами это 5=4+1, или 5=2+1+2, если складывать числа по-трое. Разные структуры подходят к разным контекстам: Роняет лес & багряный свой убор &(I5) &2+(1+2) (две стопы) & (три стопы) Сребрит мороз & увянувшее поле &&2+(2+1) Проглянет день &как будто поневоле &&2+(1+2) (Пушкин, "19 октября" (1825)). Стих расчленен искусственно на 2 и 3 стопы. Это поддерживается на протяжении всего стиха. Пушкин явно слышит, что 5 -- это 2+3 и тем самым уменьшает сложность числа 5 в нашем восприятии. Хотя он мог бы написать: Сребрит морозец выцветшее поле. Но он слышит остановку после четвертого слога и хочет ее всегда сохранить. (Как устроены осташиеся три стопы, он не говорит). Для этого перед словоразделом на четвертом слоге три раза подряд стоит ударение -- стих пульсирует между сжатием в начале строки и расслаблением в конце. А когда мы это уже усвоили, строфа разрешается симметричной расстановкой: И скроется за край окружных гор. Здесь пауза после второй стопы скрадывается длинной безударной группой, словораздел после "край" становится четче -- мы слышим 3+2, а чтобы примирить это с 2+3, останавливаемся на 2+1+2. Покой, завершение дня выражаются этой симметрией. Внутренняя структура на пяти стопах -- это структура дерева. Деревьев на пяти вариантах должно быть 45. Но большая часть этих структур встречается крайне редко, большей частью встречаются 2+1+2;; 2+(1+2);; (2+1)+2;; (2+2)+1;; 2+(2+1). Все зависит от последовательности сложений и от того, сколько аргументов у сложения. Скобки обозначают последовательность сложений. Ее можно можно задать скобками, а можно деревом. Аддитивные цепочки -- это короткие коды некоторых деревьев; дерево получится, если "расклеить" цепочку -- пройти по всем ее путям: (склей вершины, лежащие на одном уровне, и ты это увидишь). Пять стоп ямба с цезурой проще, чем пятистопный ямб без цезуры, потому что его структура уже частично известна. В этих двух частях строки могут быть свои внутренние, более тонкие структуры, например, заданные словоразделами. 2 обозначает две стопы, это четыре слога, а в них могут быть по-разному поставлены словоразделы. Так устроены размеры и потому поэзия кажется более красивой, чем проза. Ритм поэзии основан на повторении одной и той же % Фундаментальная область % фундаментальной области. В большинстве случаев это двустишие, в котором четные и нечетные строчки по длине различаются на один слог (обычно нечетная длиннее). Если пренебречь этим различием -- или считать его частью "группы перемещений", допускаемых стихом -- то фундаментальная область сократится до одной строки. Мы могли бы даже определить ф.о. как одну стопу; тогда группа перемещений станет еще больше. Строка пятистопного ямба повторяется во всем стихотворении, но кончается ударным или безударным слогом: Она вошла в моторный лимузин & (ударный) Эскизя страсть в корректном кавалере & (безударный). Произведение состоит из целого числа копий этого фрагмента. Мы можем описать ритм, сказав: вот устройство фундаментальной области, а дальше ее повторяй столько раз, сколько надо. Могут возразить: если есть рифмовка, то надо употребить четное число копий этой области. Возникает целочисленный инвариант (четность или нечетность, или остаток по модулю 2, который равен нулю или единице), который для законченного произведения всегда должен принимать значение нуль. И опять мы можем это ограничение замести под ковер путем небольшого изменения терминологии. Скажем, что фундаментальная область рифмовки состоит из четырех строк (еще раз удвоили). Мелодия часто пользуется сдвоенными строфами. Например, в "Баксанской" (текст -- пятистопный хорей): На костре в дыму трещали ветки В котелке дымился крепкий чай Ты пришел усталый из разведки Много пил, но больше ты молчал Здесь две копии одной и той же ритмической группы соединены рифмой, так что ф.о. рифмовки состоит из четырех строк, а не из двух. Однако ф.о. мелодии больше, ведь следующие четыре строки поются на немного другой мотив. Мелодия основного текста (кроме припева) повторяет мелодию первых восьми строк. Мы поднялись на три уровня от строки -- пять стоп хорея мы удвоили, удвоили и еще удвоили, и получили фундаментальную область мелодии основного текста. Следующий структурный уровень "Баксанской" не является удвоением того, что достигнуто на предыдущем шагу. Припев имеет собственную структуру: восемь строк трехстопного хорея, в которых тоже выделяются три структурных уровня. Помнишь, товарищ, белые снега Здесь после "помнишь" могло бы стоять "ли": Помнишь ли, товарищ, & белые снега, & (H32) (безударная) & (ударная) Стройный лес Баксана, & блиндажи врага, вместо этого законный трехстопный хорей восстанавливается только во второй строке. Для стихосложения это довольно необычно: "Помнишь" приобретает два ударения; для предвоенной танцевальной музыки, наоборот, типично: ср. "Татьяна/Очи, полные огня" (прообраз "Таганки") или "Студенточка/Заря вечерняя". (Музыка "Баксанской" -- это вальс Терентьева "Пусть дни проходят"). Итак, припев состоит из восьми строк трехстопного хорея со стандартным чередованием безударных и ударных окончаний. Поскольку ритм поэзии основан на удвоениях, очень часто трудно указать, какой именно уровень соответствует строке. В нашем примере можно было бы разделить и так: Помнишь, как вернулись &(H3) Мы с тобой в отряд. Особое звучание этой песни основано на замещении пятистопного хорея трехстопным при переходе к припеву, с сохранением всей основной структуры: чередования безударных и ударных слогов и последовательности трех удвоений. Мелодия ускоряется, как река на перекате. Фактически, если "Баксанскую" будем анализировать дальше, она не совсем укладывается в эту с-хему, она имеет еще надстройку. Дело в том, что посередине обычно поют два припева: Помнишь, товарищ, белые снега... Помнишь гранату и записку в ней... Помнишь, товарищ, вой ночной пурги... Помнишь, как ответил с ревом автомат... а в конце поют три: Вспомним, товарищ, белые снега... Вспомним гранату и записку в ней.. Шуткам не учат в наших лагерях... Вместе с ледорубом возьмешь ты автомат... Вспомним, товарищ, белые снега... Кости на Бассе, могилы по Ушбой... -- песня напоминает скорее горную породу, чем правильный кристалл. Полностью аддитивная цепочка для "Баксанской" может быть описана так. Надо сконструировать строку пятистопного хорея: Там, где снег тропинки заметает... Описание: берешь один слог "Там", удваиваешь, получаешь "Там, где", удваиваешь -- "Там, где снег тро-", удваиваешь -- "Там, где снег тропинки заме-", добавляешь еще одну стопу (ударный и безударный слог) -- как последнюю колонну в греческом храме -- "тает", получаешь 5=(2+2)+1. Надо еще учесть, что стопа состоит из двух слогов, то есть а.ц. на самом деле больше: H=S+w &ударный + безударный слог = стопа хорея H2=H+H H22=H2+H2 H5=H22+H &строка пятистопного хорея (в этих обозначениях H2 заменяет H\times 2 и т.п.) Стоп пять, а операций (сложений) четыре, из них две -- удвоение (это самый простой вид сложения, потому что не надо иметь два слагаемых, достаточно одного) и одна -- сложение с результатом первого шага. Чтобы получить следующую строку, надо вычесть безударный слог (w) на конце. И мы слышим это вычитание! Это буквально то, что Лотман называл "минус-прием". Пропущенный слог, остановку за последним ударением, мы слышим, пожалуй, даже четче, чем текст. Период, с которым повторяется этот пропуск, размечает текст на копии фундаментальной области, и дает наибольший вклад в наше восприятие полного размера. Пятистопный хорей на одну операцию сложнее четырехстопного хорея, которым написаны частушки или некоторые стихи Тютчева, например "Пароход": Мы на палубе сидели & (H4) Многих шум одолевал Все звучней колеса пели Разгребая шумный вал Сравни с частушкой -- тот же размер: Мой миленок как теленок Только разница одна Как построен этот размер? "Мой" -- нулевой шаг (можно назвать "анзац" -- в математике часто употребляется как нечто, из чего выращивается вся структура). "Мой ми" -- первый ярус. Первое удвоение "Мой миленок". Второе удвоение "Мой миленок как теленок", итого 8 слогов. Слог, стопа, полустишие, стих (строка) -- четыре уровня, их соединяют три перехода. Каждый переход проишодит посредством удвоения. Именно это придает четырехстопному хорею такую легкость, он звучит так, что его почти не замечаешь. Тютчев: Дети пели, в бубны били, &H22 Звону не было конца, &H4 И отрадней стало небо &H22 И прекраснее сердца. &H4 Заметь, что у хорея с обычным чередованием концевых слогов (безударный-ударный) первая строка равна целому числу полных стоп, в отличие, например, от ямба, где первая строка в дополнение к целому числу стоп обычно содержит в конце безударный слог, не входящий ни в какую стопу. А результат нетрудно предугадать -- первая строка четырехстопного хорея фактически сливается со второй в нашем восприятии, тут нету остановки, вызванной этим лишним слогом, вклинивающимся между стоп. Мы слышим буквально следующее: Дети пели, в бубны били, звону не было конца, H8 как одну строку. Поскольку Тютчев не пользуется здесь внутренней рифмой, такое членение стиха кажется более естественным, и за этот счет он звучит так легко. Полное строение строфы -- три удвоения на строку и два удвоения, чтобы получить строфу. Рецепт простой -- возьми один слог и удвой пять раз. Перед последним удвоением усеки один слог. Вот программа, и так мы ее запомним. (По Резниковой и Рябко, даже муравью легче запомнить последовательность одинаковых символов). В зависимости от того, как считать, сложность ее от пяти до семи: надо взять анзац, сделать четыре удвоения, одно усечение (вычитание), и еще одно удвоение -- семь операций. Пять удвоений и одно усечение дают 30=2^5-2 слогов, а сочетаний гласных в этих слогах может быть 10^30=10^2^5-2. Наращивая число удвоений, ты получаешь сверхэкспоненциальный рост потенциальной изменчивости. Заметь, что и сама система гласных (10 в 10^30) получается тем же путем: а э ы о у & я е и е ю твердые & мягкие В ней четко прослеживается эта структура -- набор бинарных оппозиций, % Оппозиции % как здесь твердость-мягкость. Роман Якобсон с начала 1920х развивал идею, что фонема (не только в научной классификации, но и в обыденном сознании) функционирует как набор битов, каждый из которых описывает фонетическую оппозицию (звонкость-глухость,...), причем язык различает 0 и 1, то есть немаркированное (расслабленное) и маркированное (напряженное) состояние: "В русском пятифонемном вокалическом треугольнике внутри каждой из двух пар фонем (U:I=O:E) гласные различаются, на перцептивном уровне, по светлой и темной тональности: гласный A, компактный по складу акустического спектра, яркий в соответственных терминах звукового восприятия, противопоставлен всем прочим гласным, т.е. паре диффузных по складу спектра, перцептивно блеклых U и I, а также фонемам O и E, гласным пониженной компактности и пониженной диффузности, в терминах восприятия полуярким и заодно полублеклым." ("Стихи Пушкина о деве-статуе, вакханке и смиреннице", 1976) (Якобсон написал 10 томов разных произведений. Он не слишком твердо следовал правилу уменьшать сложность до минимума. Но в принципе все правильно.) Итак, поэзия создает себе огромное комбинаторное пространство возможностей. Кажется, что размер -- это прокрустово ложе, которое накладывает на поэта очень сильные ограничения; на самом деле он помогает поэту подбирать слова. В стихе, как в % Кристалл стиха % многомерном кристалле, каждое слово просвечивается с разных сторон -- каждый слог оказывается "соседним" не только для предыдущего и следующего слога (как в прозе), но и для "таких же" слогов в предыдущей и следующей стопе, полустишии, стихе, полустрофе, строфе... -- а это уже шесть отношений соседства и двенадцать потенциальных соседей. (Потенциальных потому, что на краях решетки может, например, не быть следующего слога, из-за чего "энергия", то есть важность этой позиции, увеличивается в нашем восприятии. Поэтому мы так легко запоминаем первые строки песен, и поэтому же первый слог в строке ямба может быть ударным). За счет ограничений поэтам позволяется большая свобода в обращении со словами. Они могут, например, включить, осмыслить необычное слово (эскизя). Они могут использовать устаревшие формы, могут интерпретировать слова как состоящие из разного количества слогов в зависимости от своих потребностей. (Блок пишет "Чтобы здесь в ликованьи тротуара" с неслоговым "у" -- получается "тротвара" и правильный размер). Но это, конечно, лишь добавка к тому, что дает им система координат стиха. Вывод: главное в структуре поэзии -- это аддитивная цепочка, которая показывает, как выстроен стих. Обычно поэт выстраивает строфу (в одном размере) и потом ее повторяет, так что экспоненциальный рост объема сменяется в конце линейным ростом. Но бывает и чередование разных размеров, как в песнях с припевом или в некоторых песнях Галича. Тогда экспоненциальную часть приходится прогонять несколько раз -- полная цепочка устроена хитрее, чем просто набор из одних удвоений. Вот, например, "Онегин" написан 14-ти строчной строфой. Строфа состоит из четырех фрагментов, каждый из которых построен по-своему (4-ямб, правда, везде один и тот же, эта часть программы работает один раз). Заметь, что 14 -- не степень двойки; оно интерпретируется как 4+4+4+2, и каждое 4 имеет свою рифмовку. Первое четверостишие имеет перекрестную рифмовку, второе -- смежную: Зима!.. крестьянин, торжествуя &(I4) На дровнях обновляет путь Его лошадка, снег почуя Плетется рысью как-нибудь; Бразды пушистые взрывая & (I4:) Летит кибитка удалая Ямщик сидит на облучке В тулупе, в красном кушаке а следующее имеет рифмовку охватную, для чередование слогов в которой у меня нет особого обозначения (симметрия abba требует зеркального отражения в составе группы движений; из народных она есть только в песне "Вассал", где ф.о. отражается, чтобы оправдать пропуск ожидаемой рифмы): Вот бегает дворовый мальчик, &(I4) В салазки Жучку посадив, Себя в коня преобразив, Шалун уж отморозил пальчик, Ему и больно, и смешно, А мать грозит ему в окно. Фактически, Пушкин исследует в этой строфе, как выглядят три наиболее употребительные в поэзии шемы рифмовки. Это дает 12 строк. И в конце он добавляет две строки в качестве краткого вывода, за этот счет поэма звучит так четко -- за каждыми двенадцатью строками следует двухстрочное завершение. Надо сказать эта форма очень сильно напоминает сонет, по существу "Онегин" -- это последовательность сонетов. С-хема сонета немного проварьирована у Пушкина: Онегин: & abab ccdd effe gg Сонет: & abab abab cc bdbd Я думаю, что Пушкин был очень горд своей техникой, что он может написать несколько сотен сонетов в виде связной поэмы.
Top | Studies | Next | Home | KOI

Вверх Статьи Вперёд Каталог КОИ

Readable since 1996-07-17

Удобочитаемо с 17.07.96