Studies in Linguistics and Poetics

3. Размеры Дж. Что ты считаешь самым главным для стиха? Почему песни и стихи нужны людям? Др. Чтобы утолить свою потребность во впечатлениях, в каких-то новых чувствах или напомнить старые. Поэтому очень важны те элементы песен и стихов, в которых они меняются, скажем, нарушается ритм. К тому же ритм сам по себе нужен человеку -- как и вообще все ощущения, влияющие на его состояние, его сознание. Ритм отвечает какой-то глубинной, фундаментальной потребности человека. Может быть, он поддерживает биение сердца или равномерное дыхание. Ритм песни синхронизует эмоции группы людей, превращает ее на время в один организм. Слушая музыку, они как бы соединяются вместе. Поэтому все религии (а корень этого слова означает соединение) включают музыку, пение в свою службу, и потому у музыки с четким ритмом так много юных поклонников: ведь у тех, кто только выходят в мир, нет таких разнообразных социальных связей, как у их старших современников. Еще: мы запоминаем стихи по созвучию с ритмическими образцами -- голова как бы поделена на отсеки "Ямб такой-то", "Дактиль такой-то". Когда вспоминают песню, то просто выносят из нужного отсека все, что попадается под руку, и хотя бы приблизительно вписывается в смысл. Поэтому размеры играют такую колоссальную роль в народной поэзии. Чтобы отмечать различные периоды ритма, чтобы их не путать, в стихе всегда есть специальные указатели. Очень часто в стихе первая строка кончается безударным слогом, а вторая -- ударным. Это для ямба, анапеста, дактиля означает, что уже в конце первой строки проишодит перебой: Мой дядя самых честных правил & (I4) Когда не в шутку занемог здесь в первой строке "правил" -- это слово с ударением на первый слог; второй слог безударный, и этот безударный слог разделяет на две строки то, что могло бы быть иначе воспринято как одна строка: представь себе стих Мой дядя самых честных прав &(I4=) Когда не в шутку занемог Такими размерами любят пользоваться пародисты (например, Игорь Губерман), чтобы создать иллюзию беспомощности автора, который не знает, как устроен спектр метрических частот. А в хорее наоборот, Мой миленок как теленок, &(H4) Только разница одна все подряд идет, хотя сочетание ударных и безударных окончаний такое же: в "теленок" безударный слог на конце, а в "одна" -- ударение. За этот счет частушка и выглядит состоящей из двух строк, хотя рифмы могут идти от первой строки к третьей. Это отличает типичный ритм хорея от типичного ритма ямба. А не типичный размер, у него, наоборот, первая строка кончается ударным слогом, а вторая безударным, тут такая инверсия ударений. В частушках это очень редко встречается, потому что, как установил Трубецкой, в частушке вторая половина (на любом структурном уровне) обычно "легче" чем первая: Девки бляди, девки бляди, &(H4:) Оторвали хуй у дяди Ходит дядя без хуя, Что машина без руля. Здесь паузы после ударных слогов во второй половине дают возможность обойтись меньшим объемом дыхания, чем в полносложных первых строчках. Дж. Ну а "Ты жива еще, моя старушка"? Др. Это пятистопный хорей с нормальным чередованием. А анапест? Что ты жадно глядишь на дорогу &(A3) В стороне от веселых подруг тоже типичное чередование: "на дорогу" безударный слог в конце, "подруг" - ударный слог. И для анапеста это тоже очень важно, потому что это опять разделяет строки. Вот этот слог, иначе будет Что ты жадно глядишь на пути &(A3') В стороне от веселых подружек. Тогда уже следующая строка примыкает к этой, между ними нет паузы, нету перебоя ритма. Заметь, что H5 и A3 могут отличаться всего в одном ударении: Не ходи | так часто | на дорогу &H5 Не ходи | часто так | на дорогу, &A3 перегородка, которая разделяет размеры, здесь самая тонкая. Дж. Ты говорил, что ты считаешь главным для стиха ритм на четвертом месте. Др. Да, у ритма может быть до шести, или даже до восьми уровней. Строка часто попадает на четвертый уровень. Первый уровень -- слоги; каждый слог в первом приближении совпадает по длительности с любым другим слогом. Это основа метрической (силлаботонической) поэзии, той, в которой есть размеры. По Якобсону, основа стиха -- это уравнивание частей, а какие единицы считаются равными, зависит от типа стиха. В тонической поэзии ударные слоги разделяют стих на равные промежутки, а безударные воспринимаются как сокращенные или удлиненные в зависимости от того, сколько их в промежутке. (Тонические стихи писал Маяковский, но его мало кто поддержал. Таким стихом не пишут песен, кроме разве что эстрадной "рыбы", у которой ритм следует за музыкой, а не за словами.) Стопа размера состоит из двух или трех слогов. Два слога -- самое типичное, потому что удвоение самая простая операция и в принципе вся структура стиха основана на удвоениях, но в них иногда вклиниваются утроения и иногда сочетания удвоений и утроений могут подаваться как упятерение. Возьмем, например, опять четырехстопный ямб: Товарищ, верь, наступит дембель, &(I4) Не будет лычек и погон И на обломках штаба части Хлестать мы будем самогон! Здесь по шеме четыре ударения в строке. Первая строка часто следует шеме -- чтобы задать "правила игры", чтобы мы знали, что является нормой. Поэт как бы говорит -- вот это ямб, не перепутайте, я пишу ямбом ("Мой дядя самых честных правил" и т.п.). Когда Ломоносов пересадил ямбы с германской почвы на русскую, он сначала всерьез пытался следовать этой шеме. Но постепенно он от нее отошел. С тех пор пропуски ударений стали обычным делом. Третье ударение в четырехстопном ямбе довольно слабое. Это частный случай закона Лотмана, или "правила третьей четверти": вот во второй строке Не будет лычек и(?) погон Другой случай закона Лотмана -- в третьей строке часто проишодят нарушения закономерности, установленной в первой и второй строке. Но почему вообще это правило третьей четверти работает? Можно сослаться на Гегеля -- триада: тезис, антитезис и синтез. Чтобы поэту выделить тезис, ему нужно два элемента, из которых мы можем заключить, что же он считает равным в этих двух элементах. Какое сравнение, какая эквивалентность для него сейчас важна. В третьей части он может нарушить закономерность, которую вывел в первых двух, а в четвертой он ее обычно восстанавливает. Может быть и по-другому: "И скроется за край окружных гор", четвертая строка в строфе, содержит и антитезис (нет ударения на 4-м слоге), и синтез (пауза не пропадает, а смещается за "край"). Но интересно вот что. Что не только на линейной шкале действует закон Лотмана, он действует на логарифмической шкале -- шкале удвоений (слоги-стопы-полустишия-строки). В I4, например, полустишия в I4 не выделяются в отдельный, третий уровень -- иначе это будет I22. Мы слышим, что строка состоит из слогов и стоп, а где середина стиха, не знаем -- словораздел не фиксирован. То есть третья линия в спектре исчезает (антитезис!), а четвертая за этот счет усиливается (синтез!). В спектре трехсложных размеров она обычно приситствует в виде словораздела, Он упал возле ног | вороного коня иногда даже поддерживается рифмой Ты конек вороной, передай, дорогой но все равно остается слабой; разница между A22 и A4, B22 и B4 в русском стихе полустерта. С другой стороны, иногда случается, что пары четверостиший объединяются в группы (самая ходовая длина песни -- 16 строк), и эти группы могут чередоваться с припевами. Возникают еще два уровня -- как, например, в "Баксанской": Там, где снег тропинки заметает Где лавины грозные шумят Песню сочинил и напевает Альпинистов боевой отряд Нам в боях родными стали горы Не страшны метели и пурга Дан приказ, недолги были сборы На разведку в логово врага, то есть песня состоит из восьмистиший, это седьмой уровень стиха, а шестой (третий, если считать от строки) оказывается отодвинут на задний план. Мелодия требует полного восьмистишия; во второй его половине мотив немного меняется. Полной же фундаментальной областью мелодии является пара строф и припев, который сам по себе состоит из восьми строк. Это восьмой уровень песни. А рифма получается у нас на четвертом, рифма заканчивает строку. Точнее, строка -- это то, что оканчивается или может оканчиваться рифмой. Но промежуток, который охватывает рифма, период рифмовки может быть разным. Рифма может соединять строки соседние, может через одну их соединять, и тогда период удваивается. Может быть кольцевая, abba, как во второй половине онегинской строфы. У сонетов рифмовка еще сложнее, так что его ф.о. -- это весь сонет. Но для рифм в песнях обычно ф.о. -- это пара строк, если это перекрестная рифмовка, т.е. самая стандартная рифмовка. Для смежной рифмовки ф.о. может быть одной строкой. Но если буквально так сделать, то это будет звучать очень монотонно. Поэтому смежная рифмовка требует удвоения периода -- чередования длин на следующем (надрифменном) уровне, как в песне Магарика (образец -- у Чернова): Раз полоску Манька жала &H4 В руках серп большой держала, &H4 Молодая, &H2 Молодая. &H2 * * * Почему, ты говоришь, людям нужны песни -- из-за ритма, в основном? Ты сказал, что очень важно, что ритм меняется, это дает им возможность себя освободить как-то. Др. Мне кажется так. Людям нужны вообще ощущения. Когда люди живут своей обычной жизнью, то они испытывают изо дня в день одни и те же ощущения. Они делают одно и то же какое-то дело изо дня в день. Это дело % Зачем нужны песни? % немножко варьируется, но примерно это одна и та же работа. И поэтому на таком голодном пайке люди себя чувствуют очень скудно. На таком голодном пайке чувств и восприятий. А для того, чтобы расширить это восприятие, чтобы не только питаться каждый день какой-то одной и той же крупой, они вот поют песни и в песнях сразу есть и ритм и смысл, воспоминания, какая-то логика, какие-то истории. Жизнь похожая или наоборот непохожая, над которыми можно задуматься. Или мечты, как хочется жить, которые они воспринимают как область реальности. Ну например есть много песен про Америку, какие-то дальние страны... Хотя эти песни русские и дальние страны могут выглядеть совсем не так, как там поется. Помнишь песню про американского летчика, которого сбивают над Вьетнамом, о его переживаниях там говорится Я иду по проклятой земле Гермошлем защелкнув на ходу Мой "Фантом" как пуля быстрый В небе голубом и чистом С ревом набирает высоту ну и как его потом сбивают, потом вьетнамцы кричат из кустов, как он спрашивает на допросе -- а кто ж меня сбил? вьетнамец отвечает -- наш летчик, а тот ему отвечает -- врешь ты! Это очень типично для песни -- как бы отсутствием полного анализа ситуации, включения в ситуацию. Он отвечает своему следователю вьетнамскому: Врешь ты, желтоглазая свинья, В шлемофоне ясно слышал я: Леша, Леша я прикрою, Ваня, я "Фантом" накрою, -- Больше я не слышал нихуя. Он отвечает вьетнамцу так, как никакой разумный человек не будет отвечать. Нет включения в ситуацию -- он поет с точки зрения рассказчика. Но ведь почему так поется? Потому что это русская песня, никакая американская про это так бы петь не стала. Событие -- не то, что сбили американца, а то, что сбили его русские. Об этом и вся песня. Вьетнамцы -- друзья, но про это почему-то не поется ни в каких русских народных песнях, а поется, что они желтоглазые свиньи, но от лица американцев. Эти слова вкладываются в уста американца, но поются-то по всей России. (Я хочу сказать, что американцы в общем-то так не изъясняются о других народах и вообще в Америке это очень некорректно звучит. Это здесь называют "боевые слова", слова для драки (рм фигхтинг щордс), -- унизительные ссылки на расовую принадлежность, религию, проишождение человека,...) Песни -- это развлечения, вроде романов и кинофильмов. Они процветают там, где нет обычных развлечений -- в подростковой компании, в армии, в походе, в тюрьме. А КСП даже специально уводит своих в лес, чтобы создать такую ситуацию. Сложность искусства зависит от группы. Есть только одно принципиальное ограничение. В песне нельзя заглянуть вперед. Ее смысл в каждом месте должен вытекать из того, что уже сказано -- то, что в физике называют причинностью. Видимо, это и отделяет поэзию, пригодную для пения, от чистой литературы. А то, что песни -- это развлечения, видно по Коле "Пони": когда ему надоедает петь, он начинает рассказывать анекдоты. Кроме того, стих -- это литературный язык в удобной для запоминания форме. Это особенно важно для тех, чей разговорный язык состоит почти целиком из многозначных междометий. И, конечно, рифмы -- учебник фонетики, в котором изолируются мельчайшие составляющие фонем, бинарные оппозиции. Это знание, которое одинаково важно и для ребенка, и для лингвиста. * * * Дж. Стихи. Это когда человек то, что трудно передать словами, пытается передать совокупностью слов, как бы из штрихов создать какую-то картину, настроение. В этом плане тоже можно различать разные песни. Но ведь стихи есть чисто повествовательные, а как же там с этим законом? Ну например "Василий Теркин". Др. То, что я сказал, это комбинаторика стиха; она не определяет то, о чем говорится в стихе. Дж. Что в каждом тогда четверостишии? или весь "Василий Теркин" надо анализировать с этих позиций? Др. Почему, "Василий Теркин" написан самой обычной строфой -- 4,3-стопный хорей, чередование мужских и женских слогов, четыре строки в строфе -- вот и все. Каждая строфа не несет такой большой нагрузки, просто повествование идет... Дело же не в том, сколько смысла вложено в эту комбинаторную шему, я тебе просто рассказал, как организованы комбинаторно стихи. Что они организованы в основном путем удвоений. Но иногда в эти удвоения вклиниваются утроения. % Закон Лотмана % Или иногда в них специальным образом используется закон Лотмана. Вот например "Фантом" написан размером "Гоп со смыком". Что отличает этот размер? В нем идет строка пятистопного хорея, потом еще одна и они рифмуются друг с другом -- это тезис. Дальше идет пара укороченных строк, четырехстопным хореем: Где-то далеко родной Техас &H5e Где-то далеко отец и мать &H5e Мой Фантом как пуля быстрый &H4 В небе голубом и чистом &H4 Мне уж никогда не увидать &H5e В последней строке восстанавливается рифма и размер первых двух строк. Получается, действительно, первая строка, вторая строка, затем пара коротких строк, которые соединяются в одну группу, то есть фактически являются разделенной надвое третьей строкой (обозначение этого размера H52H42H5, сокращенно H5:4). Вот как работает закон Лотмана. Чтобы убедиться, посчитай такты: Где-то далеко родной Техас. итр Бум! &4 Где-то далеко отец и мать, итр бум! &4 Мой Фантом как пуля быстрый &2 В небе голубом и чистом &2 Мне уж никогда не увидать. итр Бум. &4 Здесь по четыре такта на фразу (это универсальный закон музыки, закон "квадратов"). % Ритм и размер % Тактовые ударения попадают на нечетные стопы, считая от конца (это Якобсон называет законом "волнообразной регрессивной диссимиляции"). Третья и четвертая строка вместе занимают четыре такта, по два на строку. Чтобы эту четырехтактовость подчеркнуть, в "Гоп со смыком", например, вместо пропущенного тактового ударения (нашего "бум") поется "да-да": Гоп со смыком -- это буду я, да-да (H5:4) Граждане, послушайте меня, да-да Я всю жизнь сижу за кражу, Из тюрьмы я не вылажу И тюрьма скучает без меня, да-да * * * Когда глядишь на народную поэзию на всю, то такое ощущение, что стоишь на вершине огромной горы, с которой видна вот такая необъятная какая-то территория. И поразительно сколько же всего умещается в памяти народа. Перевалы. Все горные цепи, все вершины оттуда видно. Дж. Но ты имеешь в виду, народная поэзия это песни? Др. Да, в основном песни. Но не всегда, есть и стихи народные, которые передаются как стихи. Вот частушки -- сейчас, по моей оценке, 90% частушек передается как стихи. Не напеваются, а просто рассказываются. Как короткие сатирические басенки. Вот я в 1977 жил в Бич-холле, у нас часто очень вечером уже когда свет погашен, начинают друг другу рассказывать все эти непечатные частушки. Конечно. У меня много записано в моих дневниках и в моих блокнотах корявым, корявым почерком -- налезают строчки на строчки, потому что я писал в темноте. * * * К песням, записанным от Петра Чусовитина. Срок не споловинить, не скосить ни дня, Черви, буби, вини, а для меня кресты. ("Нинка как картинка", написал Розенбаум). Почему рифменные формулы часто разрушаются (например, инвертируются)? Разрушение рифм Должно быть, конечно, "а крести для меня". Почему они разрушаются? Потому что в языке более естественно -- а для меня крести. Но в этой редакции -- а для меня кресты -- еще лучше обнажен смысл. Потому что "крести (т.е. трефы) для меня" -- это поэтический образ, надо еще декодировать кресты в крестях, а здесь напрямую сказано. Он таким образом перестроил, чтобы стало яснее, а может, вообще крестовую масть так называет. За счет инверсии (перестановки) разрушилась рифма, но рифма с его точки зрения не является структурным элементом, он ее не воспринимает, не слышит. Уже тот, кто ему пел, мог не слышать, что рифма здесь нужна. Он не знает, почему стихотворение складно. Большая часть людей не воспринимает рифму, как обязательный элемент стихотворения, поэтому они часто рифменные формулы переставляют. А причина вот в чем. Вероятность встретить прямую формулу -- а для меня крести -- в русском языке много выше, чем вероятность встретить формулу -- а крести для меня. Ведь "для меня что-то" повторяет естественный ход мысли: сначала я, затем все остальное. Логарифм вероятности имеет смысл энергии. Со знаком минус. Это еще Мандельброт заметил, тот, который ввел фракталы. И в самом деле -- если выражения у нас висят на дереве (представь, что тяжелые плоды висят на коротких ветвях, а легкие -- на длинных), вроде дерева Хаффмана (рм Хуффман), то к маловероятным словам надо будет дольше добираться и большую энергию затратить на поиск. Поэтому редко встречающиеся выражения, формулы с низкой вероятностью оказываются как бы высокоэнергетическими. (Заметь, что это не связано с реальной энергией, вроде мышечной работы по артикуляции, хотя она, в свою очередь, может влиять на частоту слова) % флушригхт итр Энергия памяти Энергия памяти % Например, есть нечто, что попадается с вероятностью 1/1000, ты берешь двоичный логарифм, получаешь -10, берешь минус, получаешь энергию 10. А энергия слова, которое встречается с вероятностью 1/30, будет 5 на двоичной шкале. В два раза меньше. И поэтому люди, у которых в голове не так много энергии, все эти формулы низведут на тот уровень сложности, на котором их голова может работать. Их язык крайне низкоэнергетический, низкотемпературный. (Хочется думать, что образование повышает температуру (среднюю энергию) языка, но это не всегда верно). Поэтому для словосочетаний есть верхний предел сложности, энергии, или вероятности, как бы ее ни называть, которая вообще может допускаться в народной поэзии. Все, что в данном произведении не пролезает в эту энергетическую щель, срезается -- или не проходит все произведение целиком, затухает недалеко от источника и исчезает из наблюдаемого мира. Вот почему подлинных произведений Пушкина, Лермонтова в свободном обращении буквально раз-два и обчелся. Не поется. Но зато подражания великим образцам могут рашодиться вторичной волной. Мы наблюдаем тогда не прямую волну (Пушкина), а результат ее дифракции на скоплении промежуточных поэтов. Пятистопный хорей, как доказал Тарановский, югославский и американский стиховед, в русской поэзии связывается с мотивом движения, какого-то поступательного изменения. "Выхожу один я на дорогу" -- это первое произведение, в котором он фигурирует. Кто написал романс на стихи Лермонтова, не совсем ясно (Булахов, К.Ю.Давыдов,...), но романс был популярен, хотя сейчас уже почти исчез. От него, по Тарановскому, идет в русской поэзии связь пятистопного хорея с движением. Вспомни "На озерах толстый лед растает" -- Только нас с тобою под конвоем На далекий Север повезут. Главное, однако, не в этом. А в том, что "Выхожу один я на дорогу" не поется. Поется как романс, но кругом людей, которые более высокоэнергетическую эту пищу могут потреблять. А вот "Ты жива еще, моя старушка" Есенина еще поется, именно потому что оно гораздо проще: и чувства общезначимы (не тоска по могиле или голосам во сне), и обстоятельства ясны. (Интересно, что средние логарифмические частоты слов (относительно всей народной поэзии) у этих двух стихов одинаковы, 11.44 бита на слово -- чуть выше глобального среднего, равного 11.75). И ссылка на Лермонтова есть: Не ходи так часто на дорогу... Отсюда уже она перешла прямо в подростковую пародию: Ты пишешь мне, что ты сломала ногу, &(I23) А я пишу -- купи себе костыль И выходи почаще на дорогу, Чтоб задавил тебя автомобиль! Вывод: поэтическая речь обязана великим поэтам не произведениями, а образцами. Пушкин дал образцы ямбов. Лермонтов -- пятистопный хорей. Некрасов -- трехстопный анапест. Их теоремы -- что песни можно писать таким размером -- остались на века. А стихи перешли в ведение ценителей, ученых и студентов. 3.1. Спектры размеров Обычный размер, например, четырехстопный ямб получается путем удвоений: Зима. Крестьянин торжествуя &(I4) На дровнях обновляет путь Его лошадка, снег почуя Плетется рысью как нибудь, аддитивная цепочка I22w2e2. А вот более простой вариант: Зима. Крестьянин торжествуя &(I4w) Ведет коня за кончик носа Его лошадка, снег почуя Грызет удила вместо проса, аддитивная цепочка I22w22. Это вариация на пушкинскую тему. Совсем другое звучание. Ты ожидаешь рифмовки первых двух строк, а рифмовка идет перекрестная, как у Пушкина. Почему это смешно? Вот в чем разница этих двух размеров. Во втором все четыре строки имеют женское окончание, оно не осциллирует. Обычно в 4-ямбе окончание осциллирует, женское чередуется с мужским. Тогда ясно слышно, что не должно быть рифмы. Сатира еще, конечно, в том, что ты ожидаешь вместо носа другой рифмовки, (это метаязыковой юмор, обсуждение непечатного (ЯФП) как грамматической категории), но кроме того, тот размер звучит более выровненно, более монотонно, а в этом строки чередуются. Но это уже накладывается и в том и в другом случае вот на такую ритмическую сетку, а именно Зима. Крестьянин торжествуя четыре ударения, значит, два удвоения. Точнее, три удвоения. Почему три? потому что ямб -- это удвоение, это безударный слог плюс ударный. Это одна стопа ямба, она получается удвоением слога. После этого две стопы, то есть удвоение одной стопы Зима. Крестьянин торжествуя Сначала "Зи" -- первый, как бы основа слова, потом "Зима", потом "Зима, крестья-" это второе удвоение, потом "Зима, крестьянин тожеству" -- это уже третье удвоение: после третьего удвоения ты имеешь восемь слогов -- 2^3=8. Значит, у стиха, как он записан на бумаге, такой спектр частот. Возьмем за единицу измерения частоту, с которой следуют слоги. Раз слоги идут с частотой 1, то ямб уже идет с частотой 1/2, то есть 1/2 стопы на слог. В обратных слогах теперь надо мерить, слог -- это как бы герц. Частота полустишия -- это четверть обратного слога, частота самой строки это 1/8 или 1/9 обратного слога. Все медленней. Ну естественно, строка -- это период, период больше, частота меньше. Двустишие имеет уже частоту 1/17 обратного слога. Период увеличивается, а частота уменьшается. Две строки приходятся на 17 слогов, строфа -- на 34 слога. Теперь послушаем, как этот спектр меняется при чтении. Если прочесть, не задерживаясь, то уложишься в 10 секунд. А здесь 20 стоп (пятая стопа стоит в конце строки -- это "бум" в паузе). Значит, получается такой спектр частот: 4 гц -- слог; ямб (стопа) идет с частотой 2 гц. Полустишие выпадает из цепочки -- оно уже не делит длительность строки пополам. (Поэтому, наверное, оно и не слышно в I4. У Томашевского есть другое объяснение, на основе частот ударений в строке). Частота строки теперь 2/5 гц (на бумаге была 1/2 или 4/9 гц); двустишия -- 1/5 герца, строфы -- 1/10 гц. Теперь посмотри на безударный слог. Он то звучит на конце, то исчезает. Он как бы зарубка такая, что вот на этой частоте строки соединяются рифмами. Теперь мы идем обратно от спектра частот. Вот мы наблюдаем такой частотный спектр. Это необычный спектр в смысле анализа Фурье, потому что обычный спектр состоит из основной частоты и ее всевозможных целых кратных -- обертонов. А спектр частот метрического стиха экспоненциален: частоты 1, 1/2, 1/4, они убывают в геометрической прогрессии, вместо того, чтобы возрастать в арифметической. Но важно то, что каждая из этих частот в спектре обладает своей индивидуальностью, с ней связан тот или другой структурный элемент. И все разные. На частоте 1 у нас идут слоги, на частоте в 1/2 у нас идет ямб, в котором осцилируют ударные и безударные слоги. Нечетные слоги должны быть безударны, четные могут быть ударны. Это статистическая закономерность -- иногда ударения попадают на нечетный слог, (по Колмогорову и Прохорову, в "Борисе Годунове" в 1/6 строк есть ударения на нечетных слогах), А на волнах качался буй &(4,6,8) К нему подплыл какой-то дядя &(2,4,6,8) Все с берега на это глядя &(1,2,6,8) Кричали: "Дядя, не балуй!" &(2,4,8) Самый важный элемент любого стиха -- его фундаментальная область. (Это слово означает область, которой можно замостить все рассматриваемое множество, если сдвигать, отражать и растягивать ее с помощью какой-либо группы преобразований.) Обычный размер ф.о. -- две строки. Все стихотворение получается пристраиванием друг к другу фундаментальных областей. Следующий важный элемент -- это строфа, то есть полностью зарифмованный фрагмент, состоящий из целого числа копий ф.о. Ф.о. -- это не всегда полстрофы. Например, Гоп со смыком не делится на равные полустрофы. Обычно строфа -- это последний структурный элемент, на котором экспоненциальный рост объема или экспоненциальный спад частот заканчиваются. Строфы повторяются уже в арифметической прогрессии. Но иногда бывает, что над строфой еще есть удвоения. Следующий структурный уровень -- это уже музыка. Помнишь "Баксанскую"? Второй куплет поется чуть-чуть на другой мотив. И тогда возникает еще один уровень. У сонета еще более сложная структура. Для народной песни почти немыслима охватная рифмовка, потому что она требует отражения. В народной песне или смежная рифмовка или перекрестная рифмовка, которая фактически является удвоением смежной. Гляди: А самолет летит &(I3I2w^2) Мотор работает В кабине поп сидит Картошку лопает Здесь смежная рифмовка, но поскольку строка такая длинная, мы (интуитивно) стараемся ее проанализировать, разложить на пару строк. "А самолет летит, мотор работает" -- одна строка в "Семеновне" (старый размер частушек). Мы воспринимаем "летит" и "сидит" как рифму, хотя в "Семеновне" не обязательна рифма в этой позиции: А письмецо пришло, конвертик синенький Что от ранения помер миленький Дж. Ты хотел сказать, что Гоп со смыком основан на законе Лотмана. Др. Закон Лотмана -- в третьем структурном элементе нарушается закомерность. В Гоп со смыком проишодит бифуркация в третьей строке -- она распадается на две. Это по Гегелю: тезис, антитезис и синтез. А вот пример, где синтез отсутствует, есть только тезис и антитезис: Ну, сказала донья Анка Благородный дон Гомец Раз пошла такая пьянка Режь последний огурец Обозначения размеров (продолжение). Я в прошлый раз стал рассказывать про типичные образцы чередования ударных и безударных гласных. После размера это самый важный признак стихотворного метра. В моих обозначениях это второй элемент: строчные буквы, штрихи, знаки равества относятся к чередованиям. Вот уже был пример: Какой-то маленький вассал &(I4=) Подвалы замка обошел И крошки хлеба не нашел На дверях замка написал Стандартное чередование -- четырехстопный ямб с чередованием женского и мужского окончания. В моих обозначениях это I4, без дополнительных значков. (Можно было бы его обозначить I4', но лучше основное состояние обозначать наименьшим количеством знаков). Здесь же нестандартное -- чередования нет вовсе, все строки равны целому числу стоп, поэтому обозначено I4=. А вот чередование, противоположное стандартному -- сначала мужское окончание, а потом женское, то есть первая строка кончается на ударный слог, а вторая на безударный: На память другу давних лет &(I4') И собутыльнику гражданки Дарю Сереге свой портрет Чтоб помнил он про наши пьянки Слышишь разницу в ритме? Это я обозначаю I4'. Еще бывает ямб с чередованием дактилического окончания с мужским. У Пастернака: Оно покрыло яркой охрою Соседний лес, дома поселка, Мою постель, подушку мокрую И край стены за книжной полкой. В моих обозначениях это I4''. Два штриха означают удвоенную амплитуду осцилляции, то есть один штрих -- это функция, которая осциллирует между четной и нечетной строкой с амплитудой в один слог, а два штриха -- это удвоенная функция. Но есть функции, которые осциллируют, например, таким образом, что две строки повторяются, а потом две следующие укорачиваются. Если срезается (или добавляется) один безударный слог, я ставлю двоеточие ("Девки бляди", H4:) Вот другой пример: На бугре Маша сидела &(H42H32) И под юбочку глядела: Никому не дам! Никому не дам! Что здесь? Четырехстопный хорей, полный, два раза, а потом трехстопный хорей два раза. У меня специального обозначения для этого нет. Я это обозначу H42H32. То есть, две строки четырехстопного хорея и две строки трехстопного. Получается длинно, но таких развернутых обозначений в некоторых размерах не удается избежать. Ну, а стандартный частушечный размер -- это как раз H4. То есть, полных четыре стопы хорея в первой строке и четыре стопы хорея с мужским окончанием, то есть с укороченным окончанием во второй строке. Он и во многих других песнях попадается: Турки думали, гадали, &(H4) Догадаться не могли, Собралися всем шалманом, К шаху с жалобой пошли. Другой частушечный размер отличается от него безударным слогом в конце ф.о. (дактилическое окончание): По деревне мы пройдем, &(H4H3) Где-то кто-то охает: Две старухи за углом Старика мудохают Это второй стандартный размер. Есть еще несколько частушечных размеров: Сидит милый на крыльце &(H4e) С выраженьем на лице Выражает то крыльцо Чем садятся на крыльцо Это H4e. Поскольку e, то есть он на один слог укорочен, я не пишу здесь =. Эта буква, e -- она уже обозначает, что все строки одинаковые. Но нужна аккуратность в применении этих обозначений, потому что A2w, то есть двухстопный анапест с безударным слогом, относится к северянинскому размеру Мы бежали с тобою зеленеющим маем Когда тундра одела свой зеленый наряд Точным обозначением было бы здесь A2w2: группа A2w, Мы бежали с тобою удвоена, и поскольку нет дополнительных знаков, подразумевается нормальное чередование -- безударное окончание, затем ударное. Без безударного слога было бы как в песне Над сибирской тайгой завывают бураны&(A22) Край сибирских снегов, непробудная мгла Это 2,2-стопный анапест со стандартным чередованием, но это не двустопный анапест, и не 4-стопный. Разница в чем? Здесь подразумевается пауза, цезура. В варианте, который у меня есть, конец идет в другом размере: А наутро ты встанешь и откроешь газету, &(A2w2) А на первой странице золотые слова У Наташи Ратнер она и начинается так же: Красноярское небо все в багровых закатах то есть, опять двухстопный анапест с безударным слогом. Здесь проишодит растяжение строки за счет безударного слога, поэтому она так красиво звучит. Вот еще один типичный песенный размер. Дж. Это характерно для русского стихосложения? Др. Нет, анапест вообще довольно редок в классической поэзии. В песнях он чаще, особенно A3, после Некрасова "Что ты жадно глядишь на дорогу" -- по ее образцу написаны "Есть по Чуйскому тракту дорога", "Зарастут ваши пизды бурьяном", "Приходи ты на бан" Вайскопфа, и многое другое. Всего трехсложными размерами -- анапестом, амфибрахием Раскинулось поле по модулю пять, &(B4B3) Вдали интегралы стояли, дактилем Мне не забыть той долины, &(D3) Маленький тур из камней, написана одна треть всех песен, другая треть ямбом и еще одна треть -- хореем. Итак, зачем же нужны песни? Песни, ритмическая поэзия и ритмичная музыка нужны как посильные математические задачи. Поэтому сложность песен зависит от круга людей (вкусы инженеров 1950х и инженеров 1990х отличаются сильнее, чем вкусы уголовников и студентов из одного поколения) и потому социальное, после метрического, является одним из важнейших измерений народной поэзии. Анализ ритма -- это развлечение, которое тем интереснее, чем меньше мы его ощущаем как работу ума. Оно доступно всем, но особенно притягательно для тех, у кого есть комбинаторная жилка, кто любит "задачки". Удовольствие, которое мы испытываем, отождествляя ритм с образцом (разлагая в сумму колебаний, находя аддитивную цепочку, вспоминая похожий стих,...) возникает из-за ощущения разумности окружающего мира.

Readable since 1996-07-17

Удобочитаемо с 17.07.96